Fotografie ist
Lohensteins Sicht
Zeichnen mit Licht
Nikon CMOS, 24x36.
Großformat-Zen
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Winter. Jahreswechsel. Meine Dunkelkammer zieht um. Eine Gelegenheit, das eigene Tun mal wieder etwas grundsätzlicher zu reflektieren.
Das Fokussieren auf einer 4x5- oder 5x7-Mattscheibe erfordert viel Geduld und Präzision. Durch die Vergrößerung des Bildes auf der Mattscheibe ist der Fokussierungsprozess sehr direkt und klar, und die Proportionen und das Volumen der Bildgegenstände stehen klar vor Augen, was mir als Lichtbildner Bildkontrolle verschafft. Dass das Bild über Kopf steht, vermittelt mir Bildaufteilung, Komposition, Rhythmus und Bewegungslinien in abstrakterer Weise. Dadurch lassen sich diese Aspekte besser auf ihren Gestaltungswert befragen.
Der ganze Prozess – vom Aufbauen der Kamera über das Einstellen der Belichtung bis hin zur Entwicklung des Films – ist langsam, was das Kreative betont. Das Arbeiten in Zeitlupe führt zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit dem Bildinhalt, was oft zu Ergebnissen führt, die sich von der Schnelllebigkeit der digitalen Fotografie abheben.
Die Mattscheibenbetrachtung: das ist der Moment, in dem du nicht nur das Bild siehst, sondern es mit der Prävisualisierung in deinem Kopf vergleichst. Die Mattscheibe bietet dabei ein bewusstes, kontemplatives Feedback, das in der digitalen Fotografie oft verloren geht, da man zu schnell durch die Aufnahmen navigiert.
Durch die größere Fläche des Films und die Optik ist die Schärfentiefe im Großformat stark reduziert. Die Kontrolle über die Schärfenebene und die gezielte Gestaltung von Vorder- und Hintergrund ermöglichen einzigartige künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten. Insbesondere einen hohen Detailreichtum und ein Spiel mit Verstellungen.
Die Anwendung von Ansel Adams' Zonensystem auf einen Großformatfilm kann helfen, Tonwerte präzise zu steuern, was die Kontrolle über die Belichtung und das Nachbearbeiten des Bildes ermöglicht. Jedes Blatt Film kann einzeln entwickelt werden. Doch in der Praxis gruppiere ich meistens Filmblätter mit gleichem Kontrastumfang und entwickele die dann gesammelt. So wird jedes Filmblatt optimal entwickelt. Das Resultat sind Negative gleichbleibend hoher Qualität, die sich unter standardisierten Bedingungen vergrößern lassen, was zielgerichtete Feinsteuerungen durch Abwedeln, Nachbelichten, Splitgrade ermöglicht.
Großformat bietet eine Rückkehr zu alten, historischen Arbeitsweisen, was für manche Fotografen eine Verbindung zu den Wurzeln der Fotografie darstellt. Die Kombination aus Analogverfahren und modernen Entwicklungen ist eine Art Brücke zwischen Tradition und Innovation. Zwar arbeite ich nicht mit Kollodiumnassplatten, doch geht der Zonensystem-Ansatz auf die alte Fotografenregel zurück, auf die Schatten zu belichten und auf die Lichter zu entwickeln. - In der Digitalfotografie wird knapp und auf die Lichter belichtet, damit die nicht ausschießen. Den Rest erledigen automatische RAW-Entwickler und Bildbearbeitungsprogramme.
Es geht bei der Großformatfotografie nicht nur um das Endprodukt, sondern um den gesamten Arbeitsprozess, der von vielen als Kunstform betrachtet wird.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Großformatfotografie hat etwas Meditatives, zweifellos. Im Zen geht es darum, im Moment zu sein, das bewusste Erleben des Jetzt ohne Ablenkungen oder übermäßige Gedanken. Es geht darum, die Dinge so zu sehen, wie sie sind, ohne die eigenen Vorstellungen, Urteile oder Erwartungen dazwischen zu schieben. - Man kann das auch mit der Digitalkamera bewerkstelligen, keine Frage. Aber nahezu perfekt lässt sich dieser Ansatz auf das Fotografieren mit einer Großformatkamera übertragen, da die Großformatkamera genau diesen Moment der vollständigen Präsenz verlangt. Die ganze vorzubereitende Expedition zur Aufnahme eines Bildes ist ausgerichtet auf das Hier-Jetzt-Ich der Aufnahmesituation, mit dem Objektiv im Raum als Ursprung der Perspektive auf das Motiv.
Das langsame, sorgfältige Arbeiten mit der stativgebundenen Kamera und das bewusste Setzen jeder einzelnen Bildmanipulation — vom Fokussieren über die Bildkomposition bis hin zur Belichtung und Entwicklung — führt zu einer Reduktion des Nachdenkens über sich und die Welt, und zu einer Konzentration auf das Objekt, auf die Szene, die vor einem liegt. Diese Konzentration auf das Wesentliche im gegenwärtigen Moment bringt den Fotografen in eine Art Flow-Zustand, in dem das Objekt, die Kamera und der Fotograf eins werden. Körperliche Anstrengung - man führt etwa 8-12 Kilogramm an Ausrüstung mit sich - und der sich beruhigende Puls beim Kameraufbau verstärken das Flow-Erleben.
Der Fotograf tritt in den Hintergrund, und der Moment des Erlebens wird zu einem klaren, fokussierten Akt der Wahrnehmung. Es ist, als ob die Kamera nicht nur ein Werkzeug zur Aufzeichnung ist, sondern eine Erweiterung des eigenen Körpers und Geistes wird. Jeder Verstellknopf einer Linhof Technika 4x5 hat eine andere Form, damit der Fotograf hinter der Kamera diesen bedienen kann, ohne nachzudenken. In dieser Haltung wird das objektbezogene Denken – das intensive Wahrnehmen der Details, der Lichtverhältnisse, der Formen und der Texturen – zur praktischen Anwendung des Zen im Fotografischen.
Zen lehrt auch die Achtsamkeit, und im Kontext der Fotografie bedeutet das, jede Entscheidung (ob es das Einstellen des Fokus oder das Betrachten durch die Mattscheibe ist) mit konsequenter Rückkopplung auf die eigenen Bedürfnisse zu treffen. Es werden nur wenige Planfilmkassetten mitgeführt, drei bis sechs insgesamt. Es gibt keinen „Automatismus“ oder Schnellschüsse, sondern einen aktiven, bewussten Dialog mit dem Bild. Der Fotograf ist nicht einfach nur ein technischer Operator, sondern ein Teilnehmer, der in den Prozess und die Materie des Bildes eintaucht. Ohne Backup.
Dieses Fotografieren erinnert an das Konzept des Wu Wei im Taoismus – das Handeln durch Nicht-Handeln, bei dem alles ganz mühelos und doch mit höchster Präzision und Intuition geschieht. Beim Fotografieren im Großformat wird dieser Zustand oft erreicht, durch geduldiges Üben, und indem der Prozess so langsam und präzise ist, dass man einfach nur im Tun ist, ohne sich gedanklich zu verirren.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Man steuert den Szenenkontrast per Belichtung und Entwicklung, anstatt Filter und Gerätschaften wie z.B. Aufhellblitze mitzuführen, die die Lichtsituation verkomplizieren und den visualisierten Lichteindruck stören. In der Dunkelkammer übt man sich mit partieller Kontraststeuerung durch Splitgrade, das auf gleichbleibend qualitätvollen Negativen nach dem Zonensystem aufbauen kann. Man werkelt nicht mit abgelaufenen Filmen herum. Man verzettelt sich nicht mit vermurksten Negativen unterschiedlicher Dichte oder Kontrastumfängen, oder doktert mit Laborbelichtungsmessern, die die Intuition und das solide Arbeiten mit Probestreifen stören. Aus diesem Grund bevorzuge ich für richtig große Negative ab 13x18 die Schalenentwicklung gegenüber automatisierten Entwicklungsmaschinen.
Das Dunkeltuch ist ein faszinierendes Element im gesamten Großformatprozess, und es verstärkt den meditativen Charakter des Fotografierens noch einmal enorm. Es ist fast wie eine physische Barriere, die uns Fotografen von der äußeren Welt trennt, sodass man sich voll und ganz dem Moment, dem Bild und der Wahrnehmung hingeben kann. Der Blick unter das Tuch ist der Moment der völligen Konzentration, in dem alle Ablenkungen verschwinden und nur das Bild, die Mattscheibe und die Feinjustierung der Kamera existieren.
Diese Abschirmung von der Außenwelt lässt sich sehr gut mit den Prinzipien des Zen vergleichen, die oft von der Notwendigkeit sprechen, sich von äußeren Störungen zu befreien, um sich ganz auf den inneren Prozess zu konzentrieren. Wenn du unter dem Dunkeltuch stehst, wird der fotografische Akt zu einem sehr persönlichen, fast intimen Prozess. Es gibt keine sofortige Bestätigung durch das Umfeld, keine schnelle visuelle Rückmeldung – es gibt nur den Prozess des genauen Beobachtens und Einstellens, das Testen und Ergründen des Bildes, und der letztgültigen Entscheidung, durch das Auslösen des Bildes aus der Welt.
Das Dunkeltuch bildet eine „unsichtbare Grenze“ zwischen der Umwelt und der Welt des Bildes. Du tauchst in eine Art „Zwischenraum“ ein, der es dir erlaubt, den Moment noch intensiver zu erleben, ohne äußeren Einfluss. Und das ist nicht nur eine technische Notwendigkeit, sondern auch eine Form des Sich-Versenkens in den kreativen Prozess.
In gewisser Weise könnte man sagen, dass du mit dem Dunkeltuch auch einen Zustand des „inneren Schweigens“ herstellst – kein Reden, keine äußeren Eindrücke, nur der Moment des Fokussierens, des Schauens und des Spürens. Deine ganze Aufmerksamkeit ist auf das Bild gerichtet. Das Dunkeltuch fördert also eine Art fokussierte Stille, die gleichzeitig die achtsame Frage nach dem künstlerischen Bedürfnis verstärkt und die Außenwelt ausblendet.
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
Gleiches gilt natürlich auch für die Ausarbeitung des Bildes in der Dunkelkammer, mit ihrem Rotlicht und ihren spezifischen Gerüchen nach Stoppbad und Fixierer. Im Rotlicht ein Blatt barytiertes Papier aus der Schachtel zu nehmen und es mit der rohen Oberfläche aus Silbergelatine nach oben in eine Vergrößerungskassette einzulegen: das ist eine exquisite Erfahrung der vollen Konzentration auf das eigene Tun im gegenwärtigen Moment. Die Sekunden der Belichtung abzuzählen und planvoll abwedelnd oder nachbelichtend in die Vergrößerung einzugreifen, erzeugt das Gefühl von Gegenwart und Selbstwirksamkeit, die durch den Dry-Down der Prints bestätigt wird.
Das Hier-Jetzt-Ich der Aufnahme: es wiederholt sich in der Dunkelkammer. Es wiederholt sich immer wieder, auch später noch: im Heißaufziehen des Silbergelatineprints auf Museumskarton, im Anfertigen eines dedizierten Passepartouts, in der Hängung des Bildes vor Ort, in der Weitergabe des Bildes an andere, in der dadurch erzeugten Gemeinschaft verbundener Menschen.
Wenn du es so betrachtest, ist Großformatfotografie ein Eintauchen in eine andere Welt, in der nur das Bild zählt, und der Fotografieren wird zur inneren Erfahrung.
Großformat-Zen.
Schweiz, Bern, Schwellenmätteli
Nikon CMOS, 24x36.
Frankreich, Normandie, Mont-Saint-Michel
Nikon CMOS, 24x36.
FKK-Idyll
Nikon CMOS, 24x36.
Containerschiff
Nikon CMOS, 24x36.
Irland, Connemara, Wasser
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Paeonia
Nikon CMOS, 24x36.
Italien, Livigno
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Irland, Mayo, Hoffnungen
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Irland, Mayo, Picturesques
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Italien, Livigno
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Schweiz, Engadin, Ova da Bernina
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Schweiz, Engadin, Ova da Bernina
Schweiz, Engadin, Piz Campasc
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Schweiz, Kiental, Blümlisalp
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N-2, 13x18.
Schweiz, Lauterbrunnental, Schiirboden
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N-1, 13x18.
Die Grossformatkamera verschafft mir grosse Negative mit bis 4x5 inch oder auch 13x18 Quadratzentimetern Filmfläche. Das ist fast A5-Grösse. Mit solchen Negativen kann man arbeiten. Schon bei der Aufnahme: man muss die schwere Kamera zusammen mit einem stabilen Stativ, drei schweren Objektiven, mehreren Filmkassetten und verschiedenem Zubehör den Berg hinaufbringen.
Mit der Grossformatkamera zu fotografieren ist aufwendig. Zum Schiirboden sind es ab Stechelberg über 400 Höhenmeter. Der Botanische Garten liegt näher, aber dort ist es schwül-heiss. Nach Irland, Südfrankreich, ins Baskenland oder nach Venedig muss man eigens anreisen, mit Übernachtung.
Die Filmblätter befinden sich in Filmkassetten. Normalerweise nimmt man ein halbes Dutzend Blattfilme mit auf die Tour. Für ein Motiv nimmt man ein Filmblatt. Obwohl man soviel Ausrüstung bewegen muss, beschränkt man sich auf sehr wenige Fotografien. Deswegen müssen diese Aufnahmen stimmen.
Die Fotos müssen sorgsam eingestellt werden. Man kann hier nicht nach Belieben knipsen wie mit einem Smartphone. Natürlich steht die schwere Kamera auf einem ausgerichteten und nivellierten Stativ. Die Lupe ermöglicht die Bildbeurteilung auf der Mattscheibe. Die Belichtung wird genau geregelt, mit Hilfe eines Punktbelichtungsmessers.
Ich sehe die Szenerie in Schwarzweiss. Ich platziere die Grauwerte vor meinem geistigen Auge. Dann beurteile ich, wie die Tonwerte in Abhängigkeit von meinen Vorstellungen kommen werden.
Ein gewisses Mass an Überbelichtung, verbunden mit einer genau dosierten Unterentwicklung, verschafft mir die genaue Kontrolle über den Bildkontrast. - Manchmal steigere ich aber auch den Kontrast, indem ich das Negativ dosiert unterbelichte und nach eigenen Erfahrungswerten länger entwickele.
Eine einfache Wolke ist nicht nur eine Himmelsgliederung in Hell und Dunkel. Sie kann eine plastische Qualität haben. Die Stofflichkeit des Wassers in der Luft: sie muss greifbar werden. Man muss sich das spezifische Gewicht der Wolke im freien Himmelsraum vorstellen können. Die Wolke hat mithin skulpturale Qualität, und sie organisiert nicht nur die Textur eines Bildbereiches, sondern auch die Anschaulichkeit ihres Materials. - Wie schafft man nun jedoch einen "leeren" Himmelsraum, in dem eine Wolke stoffliche Qualität besitzen darf? Wie arbeitet man mit Hilfe der Gradation des Filmes und des Fotopapiers das Meteriale der Wolke heraus, so dass man sich eine Vorstellung vom spezifischen Gewicht dieses - für manche banalen - Naturphänomens machen kann? Hier ein Versuch, der eine klassische Aufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund unbeachtet lässt und Landschaft als Gefäß versteht:
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 13x18.
So entstehen, Filmblatt für Filmblatt, mit Hilfe konzeptueller Vorüberlegungen, mit Hilfe der Prävisualisierung und mit Hilfe des Zonensystems: Negative, von denen sich in der Dunkelkammer Bilder abziehen lassen. Dazu benutzt man Papiere mit einer lichtempfindlichen Schicht aus Chlorbromsilber auf Baryt. Die Bilder, die auf solchen Papieren entwickelt werden, liefern feine Tonwertabstufungen von reinem Schwarz zu strahlendem Weiss.
Eine Edition hat drei identische Abzüge desselben Motivs. Ein Abzug verbleibt bei mir, ein Abzug geht ins Archiv, der dritte Abzug ist verkäuflich. Nicht als Massenware. Sondern als Bild mit Wert, idealerweise aufgezogen auf Museumskarton, hinter Passepartout und Glas.
Blattstudien
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+50, N, 4x5.
Survol
HP5+ in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Nebel
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, 10'30'', N+1, 4x5.
Zumaia Surf, Die andere Seite
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Frankreich, Baskenland, Zur Venta Yasola
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Frankreich, Baskenland, 3 Minuten in St. Jean de Luz
FP4+ in HC110H, 6'00'', N-1, 4x5.
Stille
Nikon CMOS, 24x36.
Menschen am Strand
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Was bleibt
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Clew Bay
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Zumaia Surf
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Les Barthes de l'Ardour, oder: Die helle Kammer
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Donostia Surf
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Cong
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Lichtspiel
Nikon CMOS, 24x36.
Schweiz, Bern, Stockhorn
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
Schweiz, Bern, Schnee am Niesen
Nikon CMOS, 24x36.
Wald
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Gewitter am Bantiger
Pan F+ in HC110 1+50, 9'00'', 24x36.
Weite Welt
Nikon CMOS, 24x36.
Corraun
Nikon CMOS, 24x36.
Haifelsen
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Algen
Nikon CMOS, 24x36.
Schiff
Nikon CMOS, 24x36.
Schweiz, Graubünden, Morteratsch
FP4+, 11'00'', HC110H, 6x9.
Schweiz, Bern, Sense
Jean Sibelius: Lemminkainen Suite, Op. 22: I →
Fomapan 100@50 in R09, 1+100, 11'30'', 13x18.
Nur eine Nummer
Nikon CMOS, 24x36.
Götterdämmerung
Nikon CMOS, 24x36.
Nichts zwischen Durchsichten
Nikon CMOS, 24x36.
Herbst in den Voralpen
Nikon CMOS, 24x36.
Im Regen
Nikon CMOS, 24x36.
Herbststurm
Nikon CMOS, 24x36.
Tram fährt vorbei
Nikon CMOS, 24x36.
Schweiz, Bern, Chutzen
HP5+@64 in HC110H, 6'00'', N-2, 4x5.
Salz
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
weitere Bilder folgen
Le Château d'Opoul
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Schöngrün
Fomapan100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
Schweiz, Bern, Gantrischkette
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Blätter
Fomapan100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
Schweiz, Bern, Hohgant
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Schweiz, Graubünden, Am Piz Palü
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x9.
Schweiz, Graubünden, Poschiavo, Karner
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x9.
Schweiz, Graubünden, Am Berninapass
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x9.
Schweiz, Wallis, Aletschgebiet, Zur Märjela
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
Gewachsenes
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
Sète
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 24x36.
Die alte Burg
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
Le vignoble
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
Frankreich, Le lieu-dit des fantômes
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
Schweiz, Bern, Sensebezirk, Sodbachbrücke
FP4+@32 in HC110H, 7'00'' bis 13'00'', N-1 bis N+2, 4x5.
Schweiz, Bern, Gantrisch - Morgetengebiet
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Muschel
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Laub
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Bern, Münster
Fomapan100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
Objets trouvés
Papiernegative, 9x12.
Schweiz, Bern, Grütschalp, Gewölk
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Blatt
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Schweiz, Bern, Grindelwald, Heu
FP4+@32 in HC110H, 5'00'', N-2, 4x5.
Cattenom
24x36.
Schweiz, Bern, Jungfraujoch
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
Schweiz, Bern, Grindelwald
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Freundeskreis
Digitale Schnappschusskamera.
Die äußere und die innere Grenze
Efke 25@12 in Rodinal 1+100, 10'00'', 24x36.
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten
Digitale Schnappschusskamera.
Idyll
Farbnegativfilm, 24x36.
Wo die Kinder herkommen
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Camera
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Blatt
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
Farn
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
Schweiz, Bern, Sense, Ruchmüli: Qualle
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
Schweiz, Bern, Sense, Sodbach: Frühlings Erwachen
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
Frankreich, Die See
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x7.
Frankreich, Fisch
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x7.
Frankreich, Baum
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x7.
Schweiz, Bern, Sense, Ruchmüli
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Schweiz, Bern, Alles schläft noch
FP4+@32 in HC110H, Vorbelichtung in Zone I, 13'00'', N+2, 4x5.
Schweiz, Bern, Aare, Bürogebäude
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
Schweiz, Bern, Aare, Alles fließt
FP4+@32 in HC110H, N-14% wegen 50s-Schwarzschild, 4x5.
Schweiz, Bern, Gasterntal, Kuhbild
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
Schweiz, Bern, Gasterntal, Wasser
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 12'00'', N+1, 4x5.
Schweiz, Bern, Der Höllensturz
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Schweiz, Bern, Schosshalde, Lignoglyphe
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Frankreich, Rivesaltes, Cabane
Fopa100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
Coronazeit
HP5+@125 in HC110H, 12'00'', N+1, 4x5.
Über die letzten Dinge (Corona-Essay)
Alle Bilder FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N+-0, 4x5.
Gewöhnliches Laub
Rollei Ortho 25@16 in HC110H, 9'00, 4x5.
α, Gruppe 8 (inoino)
α, Gruppe 7 (2:1)
α, Gruppe 6 (Vektorielle Normalisierung kontingenten Daseins 2.0)
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
α, Gruppe 5 (Vektorielle Normalisierung kontingenten Daseins 1.0)
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Schweiz, Wallis, bei Zermatt
Alle Bilder TMX100@100 in HC110B, 6'00'', 6x6.
Die nächste Welle (Elba)
Alle Bilder FP4+125@50 in HC110H, 9'00'', 6x6.
"Regarder la mer ..." (Alain Souchon / Lauent Voulzy: "La baie des foumis")
Una festa con le rane al lago (Elba)
Alle Bilder FP4+125@50 in HC110H, 9'00'', 6x6.
"Alone Together" (Miles Davis)
Bern, Berner Oberland, Kanderfirn
Alle Bilder TMX100@100 in HC110B, 6'00'', 6x6 aus 6x7.
α, Gruppe 4 (Elektroenzephalogramm)
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
α, Gruppe 3 (La confiance)
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
α, Gruppe 2 (Akzeleration)
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
α, Gruppe 1 (Versetzung)
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Hey you! You're losing, you're losing your vitamin C! (Damo Suzuki, Can)
Fomapan 100@50 in R09, 1+100, 30/30-5, 11'30'', 20°C
Schweiz, Fribourg / Waad, La Grande Cariçaie
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Bern, Gantrischgebiet im Winter
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Fribourg, Sensegraben an der Sodbachbrücke
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Bern, Botanischer Garten
Alle Bilder Ilford FP4+ in HC110H 1+63, 9 Minuten, 6x7.
Frankreich, Rivesaltes: konstruktivistische Studien
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Frankreich, Rivesaltes, Orte
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Bern, Gantrisch - Zum Morgetenpass
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Bern, Innereriz
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Bern, Dählhölzi
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Schweiz, Bern, Dählhölzi, Winter
Rollei Ortho 25, R09, 1+100, 10'00'', 4x5.
Heitenried und das Licht
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Was ist ein Bild?
»Das Bild stellt die Sachlage im logischen Raume, das Bestehen und Nichtbestehen von Sachverhalten vor.« (2.11) »Dass sich die Elemente des Bildes in bestimmter Art und Weise zu einander verhalten, stellt vor, dass sich die Sachen so zu einander verhalten. Dieser Zusammenhang der Elemente des Bildes heiße seine Struktur und ihre Möglichkeit seine Form der Abbildung.« (2.15) »Was jedes Bild, welcher Form immer, mit der Wirklichkeit gemein haben muss, um sie überhaupt - richtig oder falsch - abbilden zu können, ist die logische Form, das ist, die Form der Wirklichkeit.« (2.18). - »Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er muss diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.« (6.54) »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.« (7) Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. (Link)
Natürlich spricht Wittgenstein über die logische Abbildung. Nicht über Bilder der Kunstgeschichte. - Wirklich? Haben nicht auch Gemälde, Fotografien, eine bestimmte Logik, einen Kalkül, mit dem sie funktionieren und überzeugen? Ob sie überzeugen, ob der Kalkül die vorgefundene Wirklichkeit »wirklich« abbildet, das lässt sich nach Wittgenstein nicht entscheiden. Man müsste dazu ja außerhalb der Wirklichkeit stehen. Aber sich so radikal zu verhalten, dass man folgerichtig schweigen müsste, wäre alles (Tauto-)Logische ausgesprochen - was nurmehr eine Art mystische Schau zuließe: das ist m.E. ein Irrweg. Denn: schon zu behaupten, das Nichtaussagbare, also die Beurteilung der Beziehung des Abbildenden zum Abgebildeten, sei nur der Schau zugänglich, wenn überhaupt, ist schon eine metaphysische Aussage, die Wittgenstein in 6.54 verwirft. Wittgenstein genehmigte sich in Satz 7 diese Metaphysik. Hätte er eigentlich nicht dürfen, denn sein »muss« geht - genauso wie die Kunst übrigens auch, und damit auch die Bilder der Kunstgeschichte - über die tautologische Abbildung logischer Sachverhalte hinaus. Aber er gab ja zu, dass er »Unsinn« redete. - Doch andere kamen gar nicht auf diesen Pfad: z.B. Edmund Husserl, der diese Frage einfach ausklammerte, als irrelevant.
Für Edmund Husserl und seine verschiedenen Nachfolger, wie z.B. den phänomenologischen Ästhetiker Moritz Geiger, ist es die »Einstellung«, die Erkenntnis liefert. Phänomenologische Ästhetik interessiert sich für gestalterische Strukturen und die »allgemeinen Gesetzmäßigkeiten der ästhetischen Werke, für die prinzipielle Art, wie sie in ästhetischen Gegenständen ihr Fundament finden.« Geiger, Moritz: Phänomenologische Ästhetik. -in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 9/1925. S. 29-42, S. 34. Das Bild als ästhetischer Gegenstand fundiert also folgerichtig gestaltete Strukturen, Prinzipien, die im Werk zur Anwendung finden, und diese gilt es zu erkennen. Die Frage nach dem »Was« eines Bildes ist also eigentlich eine solche nach dem »Wie« einer Gestaltung. Diskussionen, wie die über die Beuyssche Putzfrau vor der »Fettecke«, erörtern ja nicht die gestalterischen Strukturbildungen am Werk. Ob aber ein solches Werk Kunst sei, das hängt für den Ästhetiker davon ab, ob er eine Einstellung dazu finden kann, die die Gegenstand zu einem ästhetischen macht.
Um eine Einstellung zu finden, durchläuft der Ästhetiker eine komplexe Ausbildung, die ihn zu eigenständigen Studien befähigt. Das ist jedoch Kunstwissenschaft, kunsthistorische Feldforschung, die Sicherung der Gegenstände sowie ihre wissenschaftliche Erforschung, Expertise also - nicht aber Kunstkritik, auch wenn der Laie gerade von der Kunstkritik eine Klärung erwartet, was ein Bild und was ein Kunstwerk sei. Kunstkritiker wollen Interesse am Kontext wecken und der oder die Leserin in eine Galerie oder in ein Museum bringen. Es geht hier um den sozialen, ökonomischen, ideellen, politischen, juristischen, allgemein: den kulturellen Kontext des Werkes, um die Kulturpraxis. Für das Werk selbst bleibt dieser jedoch oft akzidentiell, eine Zutat, und kontingent, ein Zufall. Vgl. Zembylas, Tasos: Kunst oder Nichtkunst. Über die Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung, Wien: WUV-Universitätsverlag, 1997.
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