PlusX in HC110H, N, 6x7.
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N-2, 13x18.
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N-2, 13x18.
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N, 13x18.
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, N-1, 13x18.
Die Grossformatkamera verschafft mir grosse Negative mit bis 4x5 inch oder auch 13x18 Quadratzentimetern Filmfläche. Das ist fast A5-Grösse. Mit solchen Negativen kann man arbeiten. Schon bei der Aufnahme: man muss die schwere Kamera zusammen mit einem stabilen Stativ, drei schweren Objektiven, mehreren Filmkassetten und verschiedenem Zubehör den Berg hinaufbringen.
Mit der Grossformatkamera zu fotografieren ist aufwendig. Zum Schiirboden sind es ab Stechelberg über 400 Höhenmeter. Der Botanische Garten liegt näher, aber dort ist es schwül-heiss. Nach Irland, Südfrankreich, ins Baskenland oder nach Venedig muss man eigens anreisen, mit Übernachtung.
Die Filmblätter befinden sich in Filmkassetten. Normalerweise nimmt man ein halbes Dutzend Blattfilme mit auf die Tour. Für ein Motiv nimmt man ein Filmblatt. Obwohl man soviel Ausrüstung bewegen muss, beschränkt man sich auf sehr wenige Fotografien. Deswegen müssen diese Aufnahmen stimmen.
Die Fotos müssen sorgsam eingestellt werden. Man kann hier nicht nach Belieben knipsen wie mit einem Smartphone. Natürlich steht die schwere Kamera auf einem ausgerichteten und nivellierten Stativ. Die Lupe ermöglicht die Bildbeurteilung auf der Mattscheibe. Die Belichtung wird genau geregelt, mit Hilfe eines Punktbelichtungsmessers.
Ich sehe die Szenerie in Schwarzweiss. Ich platziere die Grauwerte vor meinem geistigen Auge. Dann beurteile ich, wie die Tonwerte in Abhängigkeit von meinen Vorstellungen kommen werden.
Ein gewisses Mass an Überbelichtung, verbunden mit einer genau dosierten Unterentwicklung, verschafft mir die genaue Kontrolle über den Bildkontrast. - Manchmal steigere ich aber auch den Kontrast, indem ich das Negativ dosiert unterbelichte und nach eigenen Erfahrungswerten länger entwickele.
So entsteht, Filmblatt für Filmblatt, mit Hilfe der Prävisualisierung und des Zonensystems, ein Negativ, von dem sich in der Dunkelkammer Bilder abziehen lassen. Dazu benutzt man Papiere mit einer lichtempfindlichen Schicht aus Chlorbromsilber auf Baryt. Die Bilder, die auf solchen Papieren entwickelt werden, liefern feine Tonwertabstufungen von reinem Schwarz zu strahlendem Weiss.
Eine Edition hat drei identische Abzüge desselben Motivs. Ein Abzug verbleibt bei mir, ein Abzug geht ins Archiv, der dritte Abzug ist verkäuflich. Nicht als Massenware. Sondern als Bild mit Wert, idealerweise aufgezogen auf Museumskarton, hinter Passepartout und Glas.
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+50, N, 4x5.
HP5+ in Rodinal 1+50, N, 4x5.
Fomapan 100 in Rodinal 1+50, 10'30'', N+1, 4x5.
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+ in HC110H, 6'00'', N-1, 4x5.
Nikon CMOS, 24x36.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Nikon CMOS, 24x36.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Nikon CMOS, 24x36.
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
HP5+ in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
King Crimson, Cirkus (including "Entry of the Chameleons") (1971)
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
Fomapan 100@50 in Rodinal, 1+100, 11'30'', 13x18.
Nikon CMOS, 24x36.
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Pan F+ in HC110 1+50, 9'00'', 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
FP4+ in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
FP4+ in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+, 11'00'', HC110H, 6x9.
Jean Sibelius: Lemminkainen Suite, Op. 22: I →
Fomapan 100@50 in R09, 1+100, 11'30'', 13x18.
Fomapan 100@50 in R09, 1+100, 11'30'', 13x18.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 23,7x15,7.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
Nikon CMOS, 24x36.
HP5+@80 in HC110H, 7'00'', N-1, 4x5.
HP5+@64 in HC110H, 6'00'', N-2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 6'00'', N-1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
weitere Bilder folgen
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 7'00'', N-1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 13'00'', N+1, 4x5.
Fomapan100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Fomapan100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x9.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x9.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x9.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 24x36.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x6.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'' bis 13'00'', N-1 bis N+2, 4x5.
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Fomapan100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
Papiernegative, 9x12.
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 5'00'', N-2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
24x36.
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
Digitale Schnappschusskamera.
Efke 25@12 in Rodinal 1+100, 10'00'', 24x36.
Digitale Schnappschusskamera.
Farbnegativfilm, 24x36.
FP4+@32 in HC110H, 6'00''- 13'00'', N-1 - N+2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 6'00'', N-1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 5'00'', N-2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 5'00'', N-2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x7.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x7.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 6x7.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, Vorbelichtung in Zone I, 13'00'', N+2, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, N-14% wegen 50s-Schwarzschild, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 9'00'', N, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 12'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 12'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 13'00'', N+2, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 9'00'', N+1, 4x5.
FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N, 4x5.
Fopa100@50 in R09 1+100, 11'30'', N, 4x5.
HP5+@125 in HC110H, 12'00'', N+1, 4x5.
Alle Bilder FP4+@32 in HC110H, 7'00'', N+-0, 4x5.
Alle Bilder HP5+@125 in HC110H, 12'00'', N+1, 4x5.
Rollei Ortho 25@16 in HC110H, 9'00, 4x5.
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Alle Bilder TMX100@100 in HC110B, 6'00'', 6x6.
Alle Bilder FP4+125@50 in HC110H, 9'00'', 6x6.
"Regarder la mer ..." (Alain Souchon / Lauent Voulzy: "La baie des foumis")
Alle Bilder FP4+125@50 in HC110H, 9'00'', 6x6.
"Alone Together" (Miles Davis)
Alle Bilder TMX100@100 in HC110B, 6'00'', 6x6 aus 6x7.
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Alle Bilder TX400@1600 in XTOL 1+3, 20'00'', 24x36.
Hey you! You're losing, you're losing your vitamin C! (Damo Suzuki, Can)
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 6x6.
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Alle Bilder Ilford FP4+ in HC110H 1+63, 9 Minuten, 6x7.
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
Rollei Ortho 25, R09, 1+100, 10'00'', 4x5.
Alle Bilder Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
»Das Bild stellt die Sachlage im logischen Raume, das Bestehen und Nichtbestehen von Sachverhalten vor.« (2.11) »Dass sich die Elemente des Bildes in bestimmter Art und Weise zu einander verhalten, stellt vor, dass sich die Sachen so zu einander verhalten. Dieser Zusammenhang der Elemente des Bildes heiße seine Struktur und ihre Möglichkeit seine Form der Abbildung.« (2.15) »Was jedes Bild, welcher Form immer, mit der Wirklichkeit gemein haben muss, um sie überhaupt - richtig oder falsch - abbilden zu können, ist die logische Form, das ist, die Form der Wirklichkeit.« (2.18). - »Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie - auf ihnen - über sie hinausgestiegen ist. (Er muss sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.) Er muss diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.« (6.54) »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.« (7) Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logico-philosophicus. (Link)
Natürlich spricht Wittgenstein über die logische Abbildung. Nicht über Bilder der Kunstgeschichte. - Wirklich? Haben nicht auch Gemälde, Fotografien, eine bestimmte Logik, einen Kalkül, mit dem sie funktionieren und überzeugen? Ob sie überzeugen, ob der Kalkül die vorgefundene Wirklichkeit »wirklich« abbildet, das lässt sich nach Wittgenstein nicht entscheiden. Man müsste dazu ja außerhalb der Wirklichkeit stehen. Aber sich so radikal zu verhalten, dass man folgerichtig schweigen müsste, wäre alles (Tauto-)Logische ausgesprochen - was nurmehr eine Art mystische Schau zuließe: das ist m.E. ein Irrweg. Denn: schon zu behaupten, das Nichtaussagbare, also die Beurteilung der Beziehung des Abbildenden zum Abgebildeten, sei nur der Schau zugänglich, wenn überhaupt, ist schon eine metaphysische Aussage, die Wittgenstein in 6.54 verwirft. Wittgenstein genehmigte sich in Satz 7 diese Metaphysik. Hätte er eigentlich nicht dürfen, denn sein »muss« geht - genauso wie die Kunst übrigens auch, und damit auch die Bilder der Kunstgeschichte - über die tautologische Abbildung logischer Sachverhalte hinaus. Aber er gab ja zu, dass er »Unsinn« redete. - Doch andere kamen gar nicht auf diesen Pfad: z.B. Edmund Husserl, der diese Frage einfach ausklammerte, als irrelevant.
Für Edmund Husserl und seine verschiedenen Nachfolger, wie z.B. den phänomenologischen Ästhetiker Moritz Geiger, ist es die »Einstellung«, die Erkenntnis liefert. Phänomenologische Ästhetik interessiert sich für gestalterische Strukturen und die »allgemeinen Gesetzmäßigkeiten der ästhetischen Werke, für die prinzipielle Art, wie sie in ästhetischen Gegenständen ihr Fundament finden.« Geiger, Moritz: Phänomenologische Ästhetik. -in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 9/1925. S. 29-42, S. 34. Das Bild als ästhetischer Gegenstand fundiert also folgerichtig gestaltete Strukturen, Prinzipien, die im Werk zur Anwendung finden, und diese gilt es zu erkennen. Die Frage nach dem »Was« eines Bildes ist also eigentlich eine solche nach dem »Wie« einer Gestaltung. Diskussionen, wie die über die Beuyssche Putzfrau vor der »Fettecke«, erörtern ja nicht die gestalterischen Strukturbildungen am Werk. Ob aber ein solches Werk Kunst sei, das hängt für den Ästhetiker davon ab, ob er eine Einstellung dazu finden kann, die die Gegenstand zu einem ästhetischen macht.
Um eine Einstellung zu finden, durchläuft der Ästhetiker eine komplexe Ausbildung, die ihn zu eigenständigen Studien befähigt. Das ist jedoch Kunstwissenschaft, kunsthistorische Feldforschung, die Sicherung der Gegenstände sowie ihre wissenschaftliche Erforschung, Expertise also - nicht aber Kunstkritik, auch wenn der Laie gerade von der Kunstkritik eine Klärung erwartet, was ein Bild und was ein Kunstwerk sei. Kunstkritiker wollen Interesse am Kontext wecken und der oder die Leserin in eine Galerie oder in ein Museum bringen. Es geht hier um den sozialen, ökonomischen, ideellen, politischen, juristischen, allgemein: den kulturellen Kontext des Werkes, um die Kulturpraxis. Für das Werk selbst bleibt dieser jedoch oft akzidentiell, eine Zutat, und kontingent, ein Zufall. Vgl. Zembylas, Tasos: Kunst oder Nichtkunst. Über die Bedingungen und Instanzen ästhetischer Beurteilung, Wien: WUV-Universitätsverlag, 1997.
Fomapan 100@50 in R09 1+100,11'30'', 4x5.
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